Author: Pedro Santos

Quando o circo reinava como uma das principais formas de entretenimento do mundo, um artista chamado P.T. Barnum teve a ideia que iria revolucionar seus negócios. Em seu circo “O Grande Show da Terra”, Barnum decidiu que os elefantes, os palhaços e os trapezistas deveriam se apresentar simultaneamente no mesmo picadeiro.

Em vez de assistir aos números em forma sequencial, o respeitável público veria tudo ao mesmo tempo, decidindo a que parte do picadeiro dar mais atenção.

Muitos anos depois, o cineasta Americano D.W. Griffith decidiu aplicar o mesmo princípio para a Sétima Arte. Foi o surgimento oficial da montagem paralela no Cinema, recurso capaz de apresentar diferentes personagens em diferentes locações de forma simultânea. E até no mesmo plano.

Essas e muitas outras histórias estão presentes no livro “The Power of Film” (“O Poder do Filme”, ainda sem tradução em português), de Howard Suber. O professor americano que foi um dos fundadores do programa de Cinema e Televisão da Universidade da Califórnia (UCLA) publicou em forma de livro alguns princípios tradicionais mais conhecidos da arte cinematográfica. O livro está estruturado em verbetes que vão de A a Z, sempre com ricos exemplos da História do Cinema Norte-americano.

Se por um lado a estrutura do livro é extremamente didática, como um grande glossário, por outro há insights muito interessantes. Um deles, é o verbete “Cenas Obrigatórias”.

O professor explica a ideia de que todo filme antecipa uma cena obrigatória que deve acontecer antes do fim da trama para satisfazer as necessidades da narrativa. Em “Cidadão Kane” (1941), por exemplo, toda a história gira em torno da busca do jornalista em descobrir o significado de Rosebud, a última palavra pronunciada no leito de morte pelo protagonista Charles Forster Kane. Essa premissa, diz o professor Suber, antecipa a cena obrigatória da descoberta final.

“Se o filme terminasse antes de responder o significado de Rosebud, hoje todo mundo ia perguntar Orson quem?”, conta Suber em referência ao diretor e ator Orson Welles.

Nesse sentido, em todo filme há um contrato tácito entre os realizadores e o publico. “É algo que garante o ‘Se você ver esse filme, você vai ver….’”, afirma Suber. “Antecipar a cena obrigatória aumenta o interesse da audiência no filme. É como assistir a um show de mágica: a gente geralmente sabe o que vai acontecer, mas não exatamente quando nem como”.

Outros verbetes:

ACIDENTES  – Drama é sobre decisões e ações humanas e suas consequências. Os personagens devem ser responsáveis pelo que acontece com eles.

COMÉDIA – A tragédia constrói a tensão sobre o crescimento das ações até culminarem no clímax emocional. A comédia, por sua vez, constrói a tensão e a libera pela risada. Assim, a comédia tende a ter uma estrutura mais episódica e as risadas interrompem a performance sem interromper o pensamento.

ENGANO – Platão queria banir os contadores de histórias porque eles contavam mentiras, o que era definido como qualquer coisa que não fosse a verdade. Contadores de história praticam a arte do engano pela mesma razão que os mágicos: porque é fascinante.

FAMÍLIA – A família é também o primeiro lugar onde experimentamos tensões e conflitos entre indivíduos e as necessidades do grupo, entre desejo e dever, o mais fundamental conflito de todos.

PERSONAGEM, PODER – Nos mais memoráveis filmes populares, dois tipos de poder realmente interessam:

a) O heroi é melhor que outros personagens não porque ele tem mais poderes, mas porque ele tem maiores princípios;

b) O heroi é melhor que os outros porque ele possui algo que, em última análise, define todos os herois: força de vontade.

REALISMO – Filmes não são espelhos do mundo, mas interpretações de mundo. Filmes não são sobre realidade, mas sobre o mundo interior da história. A lógica da vida não é necessariamente a mesma lógica do Cinema. O Realismo na arte é mais um estilo do que um fato.

VINGANÇA – Vingança é uma forma primitiva de predecessor da justiça. A pessoa que procura vingança quer apenas deixar as coisas “empatadas” por conta de algo que a afetou diretamente. Justiça, no entanto, envolve uma Terceira parte que não se beneficia pessoalmente do fato.

SACRIFÍCIO – Os herois são melhores que a gente não necessariamente porque eles possuem grandes poderes, mas porque eles estão dispostos a sacrificar mais coisas que nós.

Referência:

“The Power of Film” (Michael Wiese Productions, 2006), de Howard Suber

“Somewhere Around” é um programa de entrevistas com gente interessante pelo mundo afora.

Kellee Santiago     

Você acredita que jogos de vídeogame podem ser arte? A primeira entrevistada do canal “Somewhere Around” acha que sim. Kellee Santiago é desenvolvedora de games nos Estados Unidos e está por trás de jogos artísticos e experimentais como “Flow”, “Flower” and “Journey”.

José Tanaka     

Ele é japonês, mas cresceu em uma família que adorava tanto a cultura espanhola a ponto de dar-lhe o nome de José. José Tanaka amou o flamenco desde criancinha, odiou o flamenco por achar que não era uma escolha própria, viajou para fora do Japão para estudar guitarra elétrica apenas para descobrir que era o flamenco mesmo que ele amava.

Hugh O’Brien

Desde cedo, Hugh O’Brien decidiu que queria viver a vida perigosamente, tirando dela toda a emoção e adrenalina que fossem possíveis. E foi assim, perseguindo um sonho de criança, que ele se mudou para Hollywood e virou dublê profissional.

Juliette Brun  

Para Juliette Brun, chocolates fazem a vida mais doce. Ela é a criadora de “Juliette et Chocolat”, um lugar acolhedor onde é possível provar chocolates variados em Montreal, no Canadá. Mais que isso, ela é uma apaixonada por seu estilo de vida e ama absolutamente tudo o que envolve chocolate.

(Publicado no site Escrita para Cinema e Televisão – João Nunes)

No que a arte da preparação de atores se parece com a escrita de um roteiro?

À primeira vista, essas duas áreas são bem diferentes. Se o roteiro é geralmente criado como um trabalho solitário entre o escritor e suas ideias, a preparação de atores é feita em colaboração de equipe geralmente muito tempo depois que o roteiro foi finalizado. Mas no livro “Fátima Toledo, interpretar a vida, viver o cinema”, a preparadora Fátima Toledo mostra muitos aspectos da preparação de elenco que podem contribuir, e muito, para a confecção do filme desde a fase do roteiro.

Desde que começou a trabalhar nessa área, em 1981 com o filme “Pixote”, de Hector Babenco, Fátima aprimorou um modo de trabalho para fazer os atores viverem seus personagens de uma forma visceral e de certa forma naturalista. O chamado Método, que Fátima desenvolve até hoje, propõe colocar os atores em contato com as situações do roteiro sempre voltando a atenção para contradições e sentimentos reprimidos.

No livro, que surgiu a partir de depoimentos de Fátima ao professor Maurício Cardoso, a preparadora de elenco relembra sua trajetória pelos filmes em que trabalhou. Não à toa, todos eles tiveram grande destaque e chamaram a atenção justamente pelas atuações fora do comum.

“Compreendi que não existe personagem mesmo, mas situações a serem vividas pelo ator. A verdade do ator deve estar presente na cena, senão ele se torna refém de uma construção artificial que costumamos chamar de personagem.”

Em depoimento no livro, o diretor Karim Ainouz, que trabalhou com Fátima em “O Céu de Suely”, ressalta a importância do Método na Retomada do Cinema Brasileiro.

“É como se o trabalho dela viesse a contribuir para tirarmos a poeira de um cinema que se colocava perto demais da televisão, da fala e da ausência de corpo, para um cinema mais próximo da dinâmica, do movimento do cinema em si, do coração.”

Em outro trecho, Wagner Moura, que trabalhou com a preparadora em “Cidade Baixa” e “Tropa de Elite”, afirma: “Fátima não trabalha com a ideia de personagem. Para ela, o personagem é você mesmo posto em contato com as situações dadas no roteiro”.

Isso chama a atenção para uma das controvérsias que envolvem o Método. Há quem afirme que Fátima destrua os atores, revelando aspectos até então não conhecidos (o lado Sombra, como ela diz) ou mesmo resgatando lembranças pessoais dolorosas do passado. Tanto é que muitos atores que trabalham com ela relatam situações de grande instabilidade física e emocional por conta da rotina rigorosa dos treinamentos. Trata-se do embate antigo entre pessoa e personagem e os limites (ou a falta deles) na hora da gravação.

“Hoje faço um exercício para separar minha energia das situações vividas no filme e das pessoas que participam dele. É um exercício interno que me libera dos sofrimentos experimentados durante os ensaios”, Fátima afirma.

No ponto de vista da produção de roteiros, as lições de Fátima ensinam a encontrar a diferença entre a individualidade do roteirista com o universo particular dos personagens. Ela defende que o objetivo final da prática do método deve ser experimentar as diferentes relações entre as personagens, nos afastando das aparências imediatas de cada cena.

Com as lições de Fátima Toledo, é possível ressaltar um dos elementos mais complicados na hora de escrever uma estória: o subtexto. O não dito, os gestos, as reações, as contradições e mesmo os pensamentos reprimidos desempenham uma função capaz de adicionar uma série de dimensões à estória como um todo. É dessa forma que o conhecimento do Método de Fátima Toledo pode contribuir para a criação de obras mais completas, interessantes e duradouras.

Referência: “Fátima Toledo, interpretar a vida, viver o cinema”, de Maurício Cardoso (editora LiberArs, São Paulo, SP, 2014).